Caravaggio e Pasolini: vite parallele e affinità elettive

 Quando il “male di vivere” si trasforma in bellezza
Francesco Sirleto - 15 Aprile 2021

“Al pari dei pittori del Rinascimento, i manieristi, o il grande Caravaggio, che dai paesi della Bassa padana vennero a Roma per apprendervi segreti di stile e segreti di vita, il suono stordente della realtà, Pasolini, a Roma, apprese un nuovo amore e fu da esso stordito e vinto” (E. Siciliano, Vita di Pasolini, Milano 2005, p. 179).

Che dalle pagine (poesie, racconti, romanzi, sceneggiature cinematografiche) di Pier Paolo Pasolini e, in misura maggiore, dalle immagini e dalle sequenze dei suoi primi film dedicati a Roma e alla sua periferia (Accattone, Mamma Roma, La ricotta), emerga con forza una drammatica impronta “pittorica” e, in particolare, un amore esplicito e incondizionato nei confronti dello stile di Caravaggio, non credo possa essere messo in dubbio da nessun attento osservatore e conoscitore delle opere  di questi due artisti “maledetti”.

Due artisti legati da “affinità elettive”, così come da analoghe, drammatiche e tormentate esperienze di vita.

Fu Cesare Garboli, noto critico della letteratura e dell’arte italiana, nel 1970, in un articolo (Ricordo di Longhi) pubblicato sulla rivista Nuovi Argomenti e dedicato allo scomparso  -proprio nel 1970 – Roberto Longhi, a mettere in parallelo tutta l’esperienza “eversiva” del Pasolini “romano” con quella di Caravaggio. Due vicende, umane e artistiche, lontane cronologicamente, ma quanto mai prossime nello spazio costituito dalle sacche sociali di marginalità presenti nella grande e sacra città dove ambedue, dopo il loro non volontario allontanamento dai paesi di provenienza (sul pittore – giunto a Roma nel 1592 – pendeva un’accusa di omicidio, sul poeta – immigrato alla fine del 1949 – una sorta di messa a bando sociale per un “fattaccio” legato alla sua omosessualità ed era stato appena espulso dal PCI per “indegnità morale”), trascorsero i primi anni romani da poveri sconosciuti alla ricerca di un lavoro qualsiasi, costretti in miserabili alloggi di fortuna, impegnati in una quotidiana guerra contro la fame. Sebbene la novecentesca periferia del poeta (i nuovi quartieri esterni alle mura aureliane: Ponte Mammolo, Pietralata, Pigneto, Borgata Gordiani, Torpignattara, ecc.) non coincidesse affatto con quella seicentesca del pittore (Campo Marzio e, in maniera particolare, l’Ortaccio), sono invece molto simili i tipi umani e le categorie sociali con i quali essi, neo-immigrati provenienti dal profondo nord, entrarono immediatamente in relazione: giovani disoccupati, ladruncoli dediti al furto e all’occorrenza alla prostituzione minorile; emarginati che diventarono subito intermediari fra loro e la città, e immediatamente dopo “oggetti” da ritrarre (per il pittore) o da raccontare (per il poeta-narratore e poi regista); individui che, sebbene già segnati da tristi esperienze di vita, erano comunque mossi da quella “disperata vitalità” e sensualità affiorante con violenza tanto nei dipinti del Caravaggio, quanto nelle poesie e nelle storie narrate dal Pasolini scrittore e autore cinematografico.

Ma che l’amore del profugo di Casarsa per il pittore milanese e la sua arte risalisse a qualche anno prima del forzato trasferimento del primo nella Capitale d’Italia, lo testimonia, secondo il Garboli, la richiesta – rivolta dal giovane studente friulano, all’incirca nell’anno accademico 1942/43 dell’Università di Bologna, all’illustre professore di storia dell’arte Roberto Longhi – di poter sostenere l’esame di laurea con una tesi sul barocco e sull’influenza su di esso esercitata dalla pittura caravaggesca. Il progetto della tesi, causa l’invasione nazista successiva all’armistizio dell’8 settembre 1943, non andò più in porto e Pasolini, nel 1945, dopo la fine della guerra, dovette accontentarsi, suo malgrado, di una tesi sui poemetti giovanili del Pascoli, relatore il prof. Carlo Calcaterra, titolare di Storia della letteratura italiana; quel professore che, secondo Pasolini, faceva studiare “in maniera pedissequa” i classici, dal Tasso all’Alfieri: “Cosa può importare a me, che idolatro Cézanne, che sento forte Ungaretti, che coltivo Freud, di quelle migliaia di versi ingialliti di un Tasso minore?” (da una lettera di Pasolini, del 1940, al suo amico Franco Farolfi).

In ogni caso furono le lezioni di Longhi a far conoscere Caravaggio al giovanissimo poeta di Casarsa; egli se ne ricorderà, e lo rammenterà esplicitamente, in versi sparsi in varie raccolte poetiche, pubblicate tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta. Ne voglio ricordare, di questi espliciti cenni, almeno due. Il primo risalente al 1962 (da Poesie mondane, poi confluite in Poesia in forma di rosa): nel descrivere i componenti (quasi tutti presi dalla strada) della troupe di La Ricotta, il poeta così si esprime (quasi fosse un pittore alle prese con un affresco) “Chi si appoggia ad un muro, moro/ com’è, come si deve; chi ride/ a gambe larghe su una soglia,/ e ride perché nell’ironia/ pare più vinta ogni illecita voglia;/ chi tace, seduto sopra una cassetta,/ perché anche chi tace ha/ la sua pena che lo fa soddisfatto;/ chi è contento di una giovane/ faccia crudele, chi di un’altrettanto/ crudele faccia di vecchio coatto;/ chi allude ad amicizie sicure,/ purché di un solo grado più alte;/ chi con piglio spagnolesco/ – un Caravaggio – si gonfia del lavoro,/ e chi, lazzarone – un Gemito -/ dell’ozio …”.

Sembra di rivedere, in queste figure così rapidamente e cromaticamente tratteggiate con elementari pennellate, i personaggi (“le facce crudeli”) giovani e anziani che popolano certe tele del Merisi (Ragazzo con canestra di frutta, i Bari, Bacchino malato, La vocazione di San Matteo). Il secondo è tratto dalla Nuova poesia in forma di rosa, là dove il poeta descrive un sogno nel quale, accanto ai ragazzi di vita della borgata del Trullo, impegnati in una strana partitella di calcio in un cortile, appaiono o come giocatori o come spettatori, amici e sodali dell’autore e personaggi della cultura italiana del ‘900: “Accanto ad un dorato immondezzaio c’è Ungaretti, che ride./ E i giovani, che, ai giovani del Trullo, son fratelli,/ Siciliano, Dacia, Garboli, Bertolucci figlio; e, come Sordello,/ disapprovante e innamorato, Citati. E chi è là,/ su quella terra con un barattolo rosa e un torsolo giallo?/ Baldini e Natalia. E dentro un cortile tagliato/ dalla luce come in un caravaggesco senza neri, Longhi,/ la Banti, con Gadda e Bassani”. In un cerchio solo e ben disegnato, Pasolini racchiude i ragazzi di borgata e dei cortili caravaggeschi, lo stesso Caravaggio del quale si sente anacronistico fratello, il maestro Longhi, trait-d’-union tra lui e il suo sventurato lontanissimo compagno.

E così, accanto alle sperimentate affinità elettive che legano, anche a distanza di secoli, i due artisti, tra i giocatori di carte e i frequentatori di bettole (sfaccendati, lenoni, soldatacci di ventura) della Roma del ‘600 e i Riccetti, gli Accattoni, i Tommasini Puzzilli, gli Ettori (figlio degenere e ladruncolo di Mamma Roma-Anna Magnani), gli Stracci (il povero “morto de fame” de La Ricotta) degli anni cinquanta – sessanta del ‘900, vi è una stretta parentela, una corrispondenza di amorosi sensi, un’irresistibile forza attrattiva.

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Ma poiché la vita stessa dei soggetti rappresentati, intrisa di violenza e di miseria morale e materiale, è descritta con amorevole partecipazione e condivisione dall’artista che la rappresenta, e siccome in interiore animae (nel fondo della psiche) tanto dei primi quanto di quest’ultimo, troviamo le medesime torbide e contraddittorie passioni e pulsioni erotiche e di morte, non vi è dubbio che – nel Pasolini amante della pittura di Caravaggio – è lecito attendersi, di quando in quando, processi di identificazione con personaggi caravaggeschi rappresentati nell’ora del martirio (il San Matteo della Cappella Contarelli in San Luigi de’ Francesi, il San Pietro della Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo, il Cristo della Deposizione della Pinacoteca Vaticana).

E quindi, come non sussultare e non chiudere il corto circuito che, brutalmente, ti accende la mente e ti scalda il cuore (le intermettenze del cuore, di proustiana memoria) e ti mette le ali dell’immaginazione, alla lettura di questi versi, di spirito profetico dotati (chiedendo umilmente perdono e a Dante e a Gioacchino da Fiore): “Mi si vanno seccando le rose dell’optalidon,/ che mi hanno tenuto in piedi durante la visione/ della mia povera Deposizione, davanti ai giudici./ E passando davanti a San Pietro, all’inizio/ di una nuova primavera, che è la sua fine,/ il forte scrittore è uno sfinito zingaro/ visitato dalla poesia profetica./ Ecco Pietro II, che scende sulla sua piazza,/ d’improvviso deserta, e nel trauma/ della ferita che gli traccia due solchi di sangue/ sul petto, si passa, sul petto, sulle vesti, le mani/ stupito di essere così solo, di dover morire” (da Pietro II, nella raccolta Poesia in forma di rosa).

E’ sempre la violenza, il male di vivere, le persecuzioni causate dalla coscienza della propria “diversità” e dal rapporto profondamente contraddittorio che lega (e nello stesso tempo oppone) l’artista alla società circostante, a determinare la visione del mondo che “informa” tanto l’arte di Caravaggio quanto la poetica di Pasolini.

In quest’ultimo questa diversità è percepita come un insopportabile fardello, dal quale solo la morte potrà definitivamente liberarlo: “Nulla è più terribile/ della diversità. Esposta ogni momento/ – gridata senza fine – eccezione/ incessante – follia sfrenata/ come un incendio – contraddizione/ da cui ogni giustizia è sconsacrata./ Ah Negri, Ebrei, povere schiere/ di segnati e diversi, nati da ventri/ innocenti, a primavere/ infeconde, di vermi, di serpenti,/ orrendi a loro insaputa, condannati/ a essere atrocemente miti, puerilmente violenti,/ odiate! straziate il mondo degli uomini bennati!/ Solo un mare di sangue può salvare,/ il mondo, dai suoi borghesi sogni destinati / a farne un luogo sempre più irreale!/ Solo una rivoluzione che fa strage/ di questi morti, può sconsacrarne il male!” (da La realtà, in Poesia in forma di rosa).

Eppure, nonostante questa tragica visione di una realtà (sia quella fenomenica che quella interiore dell’individuo) agitata da forze oscure e maligne, una realtà avvolta nella tenebra – quella tenebra che funge da sfondo nei capolavori del Caravaggio maturo – esiste la possibilità, riservata però soltanto all’artista – di spezzare quell’oscurità tenebrosa grazie alla “luce” (termine ossessivamente ripetuto in quasi tutte le poesie di Pasolini, al pari di “purezza” con tutte le sue varianti) generosamente offerta dalla giovinezza, dalle sue speranze e dalle sue passioni più elementari, dal risveglio a primavera della bellezza che si posa dappertutto nelle “mattine di pura vita”, lungo le strade di un quartiere popolare, nella confusione provocata dalla gazzarra degli adolescenti: “Poveri, allegri cristi quattordicenni,/ i due ragazzi di Donna Olimpia/ possono buttare il loro giorno, pieni/ di passione nella miscredenza, limpidi/ nella confusione: possono andare/ trascinati da quel povero impeto/ del loro cuore quasi animale,/ alle gioie mattutine di Villa Sciarra/ e del Gianicolo, gioie di studenti, balie,/ giovinette, verso la gazzarra/ dei loro pari, che il solicello assorbe/ in un patito alone d’erba e d’aria …/ Mattine di pura vita!” (da La religione del mio tempo, 1957-59).


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