Tradotto in velletrano un classico di Italo Svevo

Un primato nel teatro dialettale locale. Il pezzo è stato rappresentato in Puglia, nell'ambito di un concorso nazionale
Enzo Luciani - 30 Maggio 2012

Il 29 aprile 2012 si è tenuta a Cannole (Lecce) la "Rassegna Braevi" organizzata dalla Uilt, Unione Italiana Libero Teatro. Uno stesso testo teatrale proposto (in questo caso il "Terzetto spezzato" di Italo Svevo) è stato messo in scena da varie compagnie, tradotto nel loro dialetto.

Per la finale erano state selezionate sei compagnie, provenienti da Friuli, Marche, Toscana, Lazio, Campania e Sicilia.

Il Lazio era rappresentato da tre attori veliterni: Elisabetta Berdini, Aldo Nardini e Roberto Zaccagnini (curatore della traduzione) sotto la regia di Enrico Cappelli.

Avendo Friuli e Marche gettata la spugna all’ultimo momento, ad esibirsi sono rimaste quattro regioni. Grande soddisfazione per la compagnia di Velletri che ha ricevuto i complimenti del presidente nazionale della Uilt. Si è trattato di una assoluta novità nella storia del nostro teatro dialettale, con la traduzione e messa in scena di un classico italiano, ma soprattutto per la novità che ad esprimersi nel dialetto velletrano non siano contadini, ma tre personaggi (un imprenditore, un romanziere e un fantasma) che, per la tradizione locale, ci si aspetterebbe che parlino italiano.

L’opera di traduzione, ovviamente, non si è limitata alla semplice trasposizione letterale di parole, ma ha implicato un interessante lavoro filologico.

L’iniziativa, tesa a dare impulso e motivo di incontro tra le varie drammaturgie ed espressioni dialettali, ha rappresentato per gli artisti di Vekketri una sfida, considerata l’oggettiva difficoltà di usare il dialetto nella espressione di sentimenti, a causa di motivi storici, caratteriali, e strutturali.

Ciò è quanto emerge dalla relazione presentata da Roberto Zaccagnini (che qui di seguito pubblichiamo), al successivo dibattito di considerazione sui linguaggi drammaturgici di ciascuna compagnia, che ha destato interesse soprattutto per l’analisi linguistico-antropologica del dialetto velletrano.

Considerazioni sulla traduzione in dialetto velletrano del testo teatrale "Terzetto spezzato" di Italo Svevo

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Nella riscrittura in dialetto velletrano del suddetto testo, abbiamo inizialmente avvertito un grosso osta-colo, stante nella oggettiva difficoltà di usare il nostro dialetto per l’espressione di sentimenti. Nessuno, tra i produttori di letteratura dialettale – poesia o teatro – s’è mai accorto di questo impedimento e, quindi, non ne ha mai sofferto. Ciò, per non aver mai tentato di usare il vernacolo per rappresentare stati d’animo amorosi, o genericamente romantici.

L’italiano "ti voglio bene" è in velletrano semplicemente "te voglio bbè’ ", ma già ai nostri parlanti suona strano pronunciarlo. L’italiano "ti amo" in velletrano non esiste, né esiste locuzione equivalente, tranne un artificiale "te amo", che il parlante già riconosce in bocca come corpo estraneo, e altrettanto suona nelle orecchie di chi lo ascolta. Volendo pronunciarlo a tutti i costi (per esempio, in un testo teatrale) già da solo è ridicolo, alla stregua del parlare azzimato del villano, soluzione della quale si serve spesso la letteratura comica dialettale. Si potrebbe tentare una circonlocuzione come "me fai sbollaccià ‘o sangue" (mi fai ribollire il sangue) ma in questo caso l’effetto umoristico è assicurato.

A Velletri circola una battuta. Che sia vera o no, è comunque significativa: la moglie al marito: "Caro, dimmi una parola dolce!". E lui: "Ciammellone!". Si tratta di una battuta, ma certamente è sintomatica.

Tale caratteristica del nostro dialetto deriva ovviamente dal carattere collettivo e dal carattere personale, che a nostro avviso si sono formati in conseguenza di:

* Motivi storici per il carattere collettivo: superbia derivata – nell’evo antico – dai particolari rapporti con Roma, e – nel medioevo – per lo stato di libero Comune.

Narra Svetonio che avendo un fulmine colpito le mura di Velletri, fu profetizzata dall’oracolo la nascita di un uomo che si sarebbe impadronito del mondo (poi identificato con Ottaviano Augusto). Da lì nacque la baldanza dei velletrani, che combatterono contro Roma fino alla propria rovina.
Sullo stemma municipale di Velletri, il motto “Est mihi libertas papalis et imperialis” è sempre stato tradotto con orgoglio “Io ho la libertà DAL Papa e DALL’Imperatore”, mentre trattasi di libertà DEL Papa e DELL’Imperatore, cioè libertà concessa come ricompensa di una incontestata fedeltà, e quindi sottomissione. Ancora oggi, non è facile far intendere la giusta traduzione.
Stendhal, nel suo diario di viaggio “Roma, Napoli e Firenze nel 1817”, annota: “Velletri: conversazione con un preteso uomo d’ingegno. Chiedi ai velletrani chi sono, ti rispondono chi furono. Mi assilla con quello che fu Velletri sotto i romani”.

* Motivi geo-economici per il carattere personale: le genti di mare o di montagna, dedite alla pesca o alla pastorizia, dispongono di tempi lenti e maggiori spunti per la contemplazione della natura, esercizio utile per affinare i sentimenti. Ciò è stato più difficile per il popolo velletrano, votato al commercio e all’agricoltura. L’agricoltore semina per produrre, ma c’è da attendere a una infinità di pratiche tra la semina e il raccolto. Il commerciante acquista o produce per rivendere immediatamente, e trattandosi di un commercio di piccolo cabotaggio – risolvendosi più che altro nella rivendita del vino presso la capitale – non possiamo ravvisarvi lo spirito di quei mercanti delle repubbliche marinare che, viaggiando per il mondo, si facevano portatori, più o meno consapevoli, di scambi culturali.

Dal latino al volgare: evoluzione parallela a quella romana

Né archeologia né letteratura ci forniscono dati sull’uso e sull’evoluzione del dialetto velletrano nella sua sostituzione del latino (tranne l’indagine etimologica che oggi si può fare sui singoli vocaboli ancora correnti): l’unico pensiero plausibile è che il dialetto velletrano si sia evoluto – con le dovute proporzioni – parallelamente a quello romanesco. D’altro canto Velletri, sempre sede vescovile, e anzi prima diocesi su-burbicaria dopo l’annessione della diocesi di Ostia, ebbe col latino curiale lo stesso rapporto che ebbe Roma.

Le due più antiche scritte in volgare romanesco risalgono, la prima, al secolo IX (Graffito della Catacomba di Commodilla) e la seconda al secolo XI (pittura nella Basilica di S. Clemente). Quest’ultima è un vero e proprio fumetto, recando su ogni personaggio la frase pronunciata. In essa, vi sono schiavi che trascinano una colonna credendola, per prodigio divino, il corpo di san Clemente da condurre al martirio. San Clemente, fuggendo, dice – ovviamente in latino – che la durezza del vostro cuore vi condanna a trascinare pietra. Gli schiavi si incitano tra loro in un latino sia pur corrotto. Invece il nobile romano, che ordina il supplizio, urla in volgare: Fili de le pute, traite (tirate, figli di puttana). In definitiva, al nobile romano viene attribuito un linguaggio più volgare di quello dei suoi schiavi. Ciò, conferisce maggior veemenza alla frase, ma in più fornisce al personaggio un carattere di ignoranza, arroganza, cattiveria. Emblematicamente, qui comincia il viaggio del nostro dialetto, e l’uso che se ne farà.

Il latino medievale, che già in ambiente ecclesiastico andava corrompendosi, segue il suo lento percorso di volgarizzazione, mentre il linguaggio del popolo, non essendo legato a modelli letterari, è più veloce nelle alterazioni.
Il romanesco va allontanandosi dai fonemi d’area meridionale e, a causa anche di importazioni etniche, prende uscite fonetiche d’area toscana.
La lingua velletrana conserva invece le sue caratteristiche centro-meridionali, al massimo confrontandosi con etnie a vocazione rurale come la Ciociaria e il viterbese e, più tardi, Marche e Abruzzo, grazie a spostamenti di lavoratori stagionali, o definitivi trasferimenti.

La produzione letteraria dialettale nel Rinascimento

Nel sei-settecento, la letteratura volgare può attestarsi grazie alla diffusione della stampa, Si producono opere poetiche e teatrali, ma non ci sono prove che quel linguaggio fosse lo stesso realmente parlato dal popolo.

I linguisti sospettano che, in una fase di veloce trasformazione dei dialetti, l’uso di fonemi veracemente popolari – quindi in gran parte desueti – potesse apparire incomprensibile o quantomeno artificioso alla maggioranza dei destinatari. Si diffuse perciò il costume di utilizzare non fonemi, ma vocaboli stravaganti e improbabili, al solo scopo di destare ilarità.

Il teatro, invece, vide l’epoca delle cosiddette commedie ridicolose. In esse, comparivano spesso un gran numero di personaggi parlanti ciascuno un dialetto diverso, ma nessuno un giusto dialetto: trattavasi di parodie caricaturali, secondo la constatazione che chi viene da altra città finisce col parlare la lingua della città ospite, conservando l’accento della città di provenienza. In questo caso, maggiormente non v’è affi-dabilità dei testi per quanto concerne il vero stato linguistico del popolo.

L’ottocento

E’ solo nell’ottocento che Giuseppe Gioachino Belli, con la sua monumentale raccolta di sonetti in ro-manesco, fornisce precise indicazioni sulla lingua parlata dal popolo. Non solo per il valore testimoniale delle opere, quanto per le annotazioni che egli scrisse a proposito. Egli spiegò che il suo era il linguaggio del ceto più rozzo del popolo romano, stabilendo la definizione di romanesco (e non romano) come una lingua guasta e corrotta, figlia bastarda di una plebe ignorante. Ciò al contrario degli altri dialetti, ai quali il Belli riconosceva una valenza, e un uso, interclassista.

Fu per questo che il Belli rifiutò di tradurre in romanesco il Vangelo di Matteo, come gli era stato commissionato, per non usare “la lingua abbietta e buffona de’ romaneschi” per la versione di un “soggetto sì grave”.

E’ inevitabile che, se ci siano stati dei modelli poetici a Velletri fino alla fine dell’ottocento, essi siano stati esclusivamente i sonetti del Belli. In essi non v’è espressione di sentimenti, ma addirittura nemmeno formulazioni ironiche. Al massimo vi si coglie il sarcasmo, la forma più brutale di ironia.

Con l’Unità d’Italia e la comparsa a Velletri dei periodici locali, si hanno a stampa le prime composizioni poetiche in dialetto, tutte di carattere politico contro la giunta in carica, o contro l’opposizione. Anche qui l’unico sentimento è il sarcasmo.
Il romanesco Giggi Zanazzo, più contenuto del Belli nei toni, e più fresco negli accenti dialettali, non può fare scuola a Velletri perché si rivela contemporaneamente al nostro Giovanni Battista Iachini il quale, pubblicando a fine ottocento una dozzina di sonetti, resterà per un secolo l’unico incontrastato modello di poesia dialettale velletrana. Anche i versi di Iachini, al di là delle considerazioni di carattere linguistico, esulano dal sentimento, si compiacciono seppure ironicamente di una certa villanìa, eccitano il campanili-smo, e tendono alla battuta finale.

Il novecento

I primi decenni del novecento sono dominati a Velletri dalle opere poetiche di Alfredo Candidi. Egli fe-ce vibrare spesso le corde del sentimento, ma non quello amoroso. Raggiunse perfino una sensibilità stra-ziante, cantando l’amore per la natura e i lavori agresti, pure facendo leva sui sentimenti patriottici dell’e-poca (l’entusiasmo per la politica agraria, la battaglia del grano, le sanzioni …), ma incontrando solo in-diffidenza e irrisione per l’inutilità della sua arte poetica, essendo essa priva dell’unico elemento capace di far apparire utile una poesia: procurare sollazzo.

L’attuale riscoperta del dialetto

Alla fine del novecento, prorompe la produzione poetica dialettale, ma i versi che non abbiano un carat-tere spassoso vengono apprezzati soltanto da un pubblico che abbia, oltre alla passione per il dialetto, an-che una già sperimentata inclinazione alla poesia, perciò un adeguato livello culturale.

Già nella prima metà del novecento, il poeta Lucio Tosti aveva prodotto, tra l’altro, poesie dialettali di carattere sentimentale. Bisogna però ricordare che egli fosse un maestro elementare, con una cultura conveniente alla sperimentazione nell’uso della lingua e delle lingue. Per di più, essendo le sue opere rimaste manoscritte, non possiamo sapere quanto successo quei versi avrebbero potuto ottenere presso i più immediati utilizzatori.
Altri esperimenti di poesie amorose in dialetto, li compie alla fine del novecento Giulio Montagna, i cui versi vengono apprezzati dal pubblico. Tuttavia, al di là dell’ottima fattura delle composizioni, è il carattere comunicativo del personaggio, e la sua produzione di versi gradevoli per un pubblico in cerca di sollazzo, che riescono a trascinare nel consenso anche le composizioni di profilo più artificioso. Qualche suo componimento si basa sulla traduzione in velletrano di vocaboli, ma su una struttura dei versi, e una costruzione di pensiero, riecheggianti il Dolce stil novo. La novità è gradevole, ma non vi si legge l’anima velletrana. Nel momento in cui il poeta delinea una ambientazione e un pensiero veramente popolari, fatalmente viene meno il romanticismo. Cosicché l’indiscussa capacità dell’autore consiste nel saper alternare, dietro una facciata di lessico dialettale, passaggi romantici e soluzioni popolari, tanto da far apparire che possa essere tutt’uno.

Più manifesta è la condizione del teatro dialettale, nel quale si riprende a proporre – sempre con enorme successo – testi sul modello sei-settecentesco. Anzi, la commedia ridicolosa adatta il registro a un pubblico maggiormente smaliziato, e la volgarità, anche la più gratuita, garantisce il tutto esaurito al botteghino.

Soltanto la prima farsa in dialetto velletrano ("Gliocìa Strovita" di Enrico Capozzi), di inizio ‘900, rappresenta una situazione sentimentale, ma la vicenda gira sempre e comunque attorno al contrasto tra il villano e l’azzimato. Come in certe trovate di cui si abusa nella commedia ridicolosa, qui lo spasimante usa intercalare il suo velletrano con esclamativi "ostia!" derivati dall’aver fatto il servizio militare in Veneto. A ben vedere, la protagonista femminile Gliocìa riesce ad esprimere sentimenti senza suscitare ilarità, ma solo perché parla in perfetto italiano, donde l’appellativo di strovìta (istruita). Pur essendo la titolare della farsa, essa resta tuttavia un personaggio neutro, né deriso né entusiasmante.

Tutta la produzione teatrale successiva (tranne il solo "Uno Icchese Doa" di Pio Zaccagnini) gioca sul contrasto tra il villano e l’azzimato, e gli equivoci linguistici possibili tra i due. In questi casi, i favori del pubblico sono tutti per il villano, e l’azzimato ne esce sempre scornato, deriso tanto dagli attori in scena, quanto dagli umori della platea.

La fortuna di questo modello, ha stimolato l’esaltazione del registro volgare, consigliando nient’altro che l’esasperazione artificiosa dei fonemi dialettali, e tutta una guarnizione di goffe deambulazioni, indecenza di abbigliamento, tare somatiche e mentali, che purtroppo fanno di questi personaggi dei campioni di simpatia presso il pubblico.

A nostro avviso, ciò rappresenta un’offesa alla civiltà di un popolo. Produrre opere intelligenti (o almeno d’altro tono) ma soprattutto corrispondenti alla realtà linguistica e comportamentale, significa invece dare rilievo a certi aspetti meno appariscenti (sfumature linguistiche, accessori dell’abbigliamento), e sostituire le soluzioni volgari – fin troppo facili e sbrigative – con battute ironiche o sottili ammiccamenti.
Non si tratterebbe di censura, ma di padronanza della lingua volgare e del suo impiego, compresa la ge-stualità, che offre infinite possibilità in tal senso. Tutto ciò, in definitiva, risulterebbe una piacevole sor-presa presso un pubblico educato.

In conclusione: l’ostacolo di cui dicevamo, e cioè la difficoltà di esprimere sentimenti nel nostro dialetto, ha rappresentato per noi una sfida. Abbiamo però avuto bisogno di adattare non solo il testo, ma lo stesso pensiero e atteggiamento dei personaggi, a quello della nostra gente. Tanto che la quasi totalità delle note di regia, laddove suggeriscono "con tristezza; commosso; amaramente; rassegnato; accorato; dolcemente…", sono state sostituite con atteggiamenti più adeguati come "ironicamente; con sarcasmo; con scherno…". Stimolante è stato invece il lavoro per rendere credibile una parlata dialettale da affidare a tre personaggi che non sono – come nella tradizione del nostro teatro dialettale – i soliti villani, ma tre personaggi dai quali ci si aspetterebbe un parlare italiano. Abbiamo perciò evitato – senza fatica, per quanto ci riguarda – le facili volgarità alle quali sempre si ricorre, tranne qualche espressione più vivace alla quale abbiamo reputato di non poter rinunciare.

R.Zac. 


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