Roma Barocca. Itinerario berniniano (Prima parte)

Gian Lorenzo Bernini, toscano nato a Napoli ma vissuto a Roma per la maggior parte della sua lunghissima vita (1598-1680), ha prodotto, nella culla e capitale del barocco, tante di quelle opere (di architettura, di scultura, di pittura, e tutte di altissimo livello estetico), che risulta impossibile esaurire in una sola giornata e in un solo itinerario (anche per coloro che, come me, posseggono buone gambe e grandi doti di resistenza alla fatica accentuata dalla calura agostana) la visita alla moltitudine sterminata di capolavori da lui lasciati in eredità alla città che, nel 1600, lo riconobbe e lo consacrò come principe delle arti. Un genio universale, sostenitore e realizzatore del concetto di arte totale, un novello Michelangelo, beniamino di papi e di re, uno stakanovista nella produzione artistica, baciato anche dalla fortuna: uno dei pochi grandi geni che riuscì a guadagnare somme enormi dall’esercizio della sua professione.

Ma veniamo al primo itinerario berniniano: per chi è abituato ad usare i mezzi pubblici (d’altra parte, poiché ci si deve spostare massimamente a piedi in un centro storico precluso alle auto, quest’uso è altamente consigliabile), è possibile partire dalla fermata Metro Flaminio, entrare subito nella chiesa di Santa Maria del Popolo e ammirare, nella navata sinistra, la cappella Chigi, creata da Raffaello nei primi anni del ‘500 e ristrutturata un secolo dopo da Bernini. Qui si può ammirare il bel gruppo marmoreo “Abacuc e l’angelo”, per il cui progetto lo scultore si ispirò forse al quadro di Caravaggio “San Matteo e l’angelo”: molte sono, infatti, le similitudini tra le due opere, sia nei volti sia negli atteggiamenti scomposti dei corpi in cerca di un difficile e precario equilibrio.

Da piazza del Popolo, percorrendo via del Babuino, si giunge in poco tempo in piazza di Spagna al cui centro troneggia, e rinfresca le folle dei turisti, la famosa Barcaccia, opera giovanilissima di Gian Lorenzo, probabilmente in qualità di aiutante del padre Pietro.

A non molta distanza da piazza di Spagna, a metà strada in direzione Fontana di Trevi, troviamo la chiesa di Sant’Andrea delle Fratte, al cui interno, ai due lati dell’altare maggiore, troviamo due “angioloni” berniniani: quello di destra (l’angelo con il cartiglio) è sicuramente il più bello, dotato di una grazia femminea e, insieme, di una vigoria fisica che evoca un leggero turbamento e un senso di suggestiva e fascinosa ambiguità. All’uscita dalla chiesa, sul marciapiede opposto a destra, troviamo una lapide che ci informa che in quell’edificio si trovava la casa del grande artista, la casa in cui visse i secondi 40 anni della sua vita e in cui morì (facendosi però seppellire a Santa Maria Maggiore, la chiesa che era stata la sua parrocchia dall’infanzia alla maturità).

Dopo aver lasciato la piazza prospiciente Sant’Andrea delle Fratte, percorrendo via del Nazzareno si sbuca su via del Tritone; da qui ci si dirige, camminando in salita, verso piazza Barberini. Al centro della piazza si trova la famosa e grande Fontana del Tritone, mentre, all’angolo tra la piazza e via Veneto, è situata la piccola Fontana delle api. In entrambe le fontane spicca, e non si può non notarlo, lo stemma dei Barberini, quello con le tre api. Fu la famiglia Barberini, infatti, e in particolare il papa Urbano VIII Barberini, la fonte delle principali e più sostanziose commesse per Bernini. Fu lo stesso papa Barberini a commissionare a Gian Lorenzo la ristrutturazione e l’ampliamento del Palazzo di famiglia che incombe, seminascosto, sulla piazza omonima. Si deve a Bernini la trasformazione di quello che, nel progetto originario di Maderno, doveva essere il prospetto laterale (quello che affaccia su via delle quattro fontane), in facciata principale. La costruzione del Palazzo, per la quale Bernini ebbe l’apporto anche di Borromini, convinse l’artista di essere anche un grande architetto, oltre che un eccelso scultore, come aveva già dimostrato con i gruppi statuari giovanili (Il ratto di Proserpina, Apollo e Dafne, Enea ed Anchise, l’Ermafrodito e altri) conservati nella Galleria Borghese.

Da piazza Barberini si deve poi, sempre in salita, percorrere via Barberini, alla fine della quale, sulla sinistra, all’angolo con via XX Settembre, troviamo la chiesa di Santa Maria della Vittoria. E qui, nella terza cappella della navata sinistra (la cappella Cornaro), veniamo colpiti e sbigottiti da una visione che unisce, in una perfetta sintesi armonica, spiritualità e carnalita’, misticismo ed erotismo, slancio verso la trascendenza e immersione negli aggrovigliati impulsi dei sensi. Sto parlando del massimo capolavoro (a mio modesto parere) di Bernini: l’estasi di Santa Teresa, ispirato dalla lettura di un passo dell’Autobiografia della santa, ma la commissione provenne dal potente cardinale veneziano Federico Cornaro, esponente di una tra le più ricche e influenti famiglie dell’aristocrazia veneta.

È un gruppo composito e articolato: al centro santa Teresa in estasi e quasi a mezz’aria, come in lievitazione e con gli occhi socchiusi e le labbra semiaperte; su di lei incombe un bellissimo angelo che sorride beffardo e che tiene, nella mano destra, una freccia in procinto di essere lanciata verso il petto (o il grembo) della santa; sulla santa e sull’angolo una pioggia di raggi aurei; a destra e a sinistra due palchi teatrali contenenti ciascuno quattro personaggi ritratti in atteggiamenti molto differenti tra loro: sembra che discutano, che esprimano dubbi perplessità e sconcerto; sembrano, alcuni, leggermente scandalizzati dalla scena che si sta svolgendo sotto i loro occhi. Ma cosa, in effetti, sta avvenendo? Qui occorre fare riferimento e citare un passo dell’Autobiografia della santa, quel passo che Bernini sicuramente conosceva e sul quale aveva riflettuto abbondantemente prima di progettare l’opera (per la cui realizzazione impiegò ben 6 anni, dal 1646 al 1652): “Piacque a Dio favorire la sua serva con la seguente visione. Un cherubino teneva in mano un dardo lungo d’oro, sulla cui punta di ferro sembrava avere in po’ di fuoco. Pareva che me lo configgesse a più riprese nel cuore, cacciandomelo dentro fino alle viscere, che poi mi sembrava strappar fuori quando ritirava il dardo, lasciandomi avvolta in una fornace d’amore. Lo spasimo della ferita era così vivo che mi faceva uscire nei gemiti, ma insieme pure tanto dolce da impedirmi di desiderare la fine, e di cercare altro diversivo fuori che in Dio. Quando ero in questo stato, andavo fuori di me. Non volevo vedere, né parlare con alcuno, ma starmene sola con il mio tormento che mi pareva la gioia più grande di quante ve ne fossero nel creato”. (Teresa d’Avola, La Vita, cap. 29). Impressionante, e conturbante: questo fu, forse, l’effetto che la lettura del passo suscitò in Bernini.

Lo stesso effetto che egli volle provassero tutti coloro che si fossero trovati davanti alla sua opera. Qui siamo al di là del capolavoro artistico e della sua elevatissima qualità estetica. Qui, siamo davanti ad un’opera che riunisce architettura, scultura, pittura (vi è anche un affresco sulla volta della cappella) e scenografia teatrale; ogni giudizio estetico viene meno, oppure si rivela del tutto insufficiente. Qui, oltre alla critica d’arte, siamo costretti a chiedere soccorso alla religione, alla fenomenologia del misticismo, alla psicologia dell’erotismo, alla psicanalisi. La parola più comune che, consultando i grandi storici dell’arte (ne cito soltanto due: Ernst Gombrich e Giulio Carlo Argan) si incontra nelle pagine dedicate alla descrizione di questo inarrivabile e inimitabile capolavoro, è: AMBIGUITÀ. Ambiguità “…tra mistico e erotico … tra ispirazione lirica e tragica…” (Argan); Bernini, in quest’opera … “ha scartato a ragion veduta ogni ritegno, toccando un apice di commozione che fino a lui gli artisti avevano evitato” (Gombrich).

Ho provato, attraverso i miei scatti, di dare lo stesso senso di spaesamento e di sbigottimento che mi assale ogni qual volta mi trovo a passare davanti a quella chiesa e – non potendo resistere all’autocoercizione di entrare e di fermarmi davanti alla Cappella Cornaro – mi ritrovo, per almeno 10 minuti, immobile come fossi anch’io uno di quegli otto personaggi seduti e inquieti nei due palchetti laterali, a constatare con sgomento l’ambiguità della scena. Non credo di esserci riuscito.

Vi rimando pertanto alla prossima puntata del mio itinerario berniniano.