Con Wagner e Brahms è il trionfo del romanticismo musicale

Concerto del 23 novembre all’Auditorium Parco della Musica: in programma Preludio e morte d’Isotta e Terza sinfonia
Francesco Sirleto - 28 Novembre 2019

“… non avrei potuto sopportare la mia giovinezza senza la musica di Wagner. Perché io ero condannato ai Tedeschi. Se uno vuole sottrarsi a una pressione insopportabile, deve ricorrere allo haschisch. Bene, io dovetti ricorrere a Wagner. Wagner è il contravveleno par excellence per tutto ciò che è tedesco, – veleno, non lo contesto … Dal momento in cui apparve una trascrizione per pianoforte del Tristano … divenni wagneriano. Vedevo le opere precedenti di Wagner al di sotto di me … Ma ancora oggi vado alla ricerca di un’opera che abbia il fascino pericoloso, la dolce e tremenda infinitezza del Tristano – la cerco in tutte le arti, invano. Tutti i misteri di Leonardo da Vinci perdono la loro magia alla prima nota del Tristano. Quest’opera è senz’altro il non plus ultra di Wagner …” (F. Nietzsche, da Ecce homo, 1888).

 “… la variazione, quando diviene parte integrante nelle opere più impegnative del periodo classico di Beethoven, come l’Eroica, si limita a considerare lo sviluppo sonatistico come una parte, e rispetta esposizione e ripresa. Più tardi però il vuoto decorso temporale diviene sempre più minaccioso per la musica: e questo proprio in virtù del sovrappeso sempre crescente di quelle forze dinamiche dell’espressione soggettiva che distruggono i residui convenzionali. I momenti espressivi del soggetto erompono dal continuum temporale e non è più possibile padroneggiarli. … Già in Brahms lo sviluppo, come lavoro tematico, ha preso possesso della sonata nella sua interezza. Soggettivazione e oggettivazione si intersecano, e Brahms nella sua tecnica unisce le due tendenze, così come costringe ad unirsi l’intermezzo lirico e il pezzo accademico. Nell’ambito della tonalità egli respinge interamente le formule e i residui convenzionali e crea per così dire ad ogni istante l’unità dell’opera ex novo, in libertà. Così egli è anche il mentore dell’economia universale che rigetta tutti i momenti fortuiti della musica e, da un materiale conservato in identità, sviluppa anche, anzi in particolare, l’estrema varietà” (T. W.  Adorno, da Filosofia della musica moderna, 1949).

Infinitezza” e “libertà” (in questo caso libertà compositiva, distruttiva delle convenzioni musicali che erano state alla base e avevano accompagnato lo straordinario sviluppo della cosiddetta “forma sonata” nel XVIII e nella prima metà del XIX secoli) mi sembrano le parole chiave da cui partire al fine di dare una più che approssimativa descrizione del concerto svoltosi sabato scorso, 23 novembre, all’Auditorium Parco della Musica, Sala Santa Cecilia, eseguito dall’omonima orchestra sotto la direzione del giovane e già famoso Maestro David Afkham, 36 anni, tedesco di Friburgo. Erano in programma due celeberrimi pezzi di altrettanti “mostri sacri” della musica universale: Richard Wagner (Preludio e morte di Isotta, dall’opera, o per meglio dire dramma musicale, Tristano, 1857) e Johannes Brahms (la Terza Sinfonia, 1883); tra l’uno e l’altro un intermezzo costituito dall’opera recentissima (Triumph to exist, prima rappresentazione 10 novembre 2018, in occasione del centenario della fine della prima guerra mondiale), per Orchestra e Coro, del vivente compositore finlandese Magnus Lindberg. Ora, omettendo prudentemente di pronunciarmi su quest’opera contemporanea (troppo nuovo essendone il linguaggio per un vecchio “conservatore”, in fatto di gusti artistici, come il sottoscritto che ha impiegato anni per abituarsi alla dodecafonia e alla musica seriale, figuriamoci quindi se avrò il tempo per digerire le più recenti e avveniristiche tendenze musicali odierne), mi sembra  doveroso esprimere qualche considerazione su pezzi – quelli succitati di Wagner e Brahms – tra i più ripetutamente eseguiti, ascoltati e soprattutto amati da tutti coloro che non perdono occasione per emozionarsi, trattenere il fiato e inebriarsi sulle note, le cadenze, le tensioni, le riprese tematiche, le variazioni incessanti, il cromatismo esasperato ed esagerato, ed ancora – almeno per quanto riguarda Brahms – gli sviluppi imprevedibili e il sofisticato gioco di trasformazioni timbriche, gli slanci appassionati e drammatici, il mistero e la solennità di un movimento agitato e inquieto che sottolinea l’irruzione di un’incontenibile ansia espressiva, di uno struggente sentimento di perdita e di auto-annientamento (cupio dissolvi) che tende ad oggettivarsi nel fluire armonico dei differenti e a volte contrapposti suoni e colori dell’orchestra.

La brahmsiana Terza Sinfonia, lo confesso, rimane – nonostante le sue manchevolezze stilistiche, la sua contraddittorietà – soprattutto in ragione del suo terzo movimento (“poco allegretto”, secondo la benevole ironica definizione dell’autore, ma in realtà un “adagio” di profonda, sofferta e rassegnata malinconia) l’opera per me, e per la moltitudine degli estimatori del maestro amburghese, più cara e più teneramente apprezzata, l’opera nella quale ritrovare, con immediatezza e partecipazione, la ribadita conferma della fantastica libertà, dell’intimo compiacimento dei grandi musicisti romantici e, insieme, l’espressione di un diuturno e tormentato esercizio volto alla ricerca di regole atte a dominare ed incanalare verso la sensibile ed esteriore armonia dei suoni gli irrefrenabili slanci dell’interiorità. La Terza Sinfonia, nel succedersi ben distinguibile dei suoi quattro movimenti, descrive (o meglio: dipinge) i momenti salienti di un’infelice, fugace e impossibile storia d’amore: l’innamoramento improvviso e travolgente, lo slancio incontenibile della passione oggettivati negli accordi ascendenti dei fiati e nella melodia appassionata dei violini che caratterizzano il primo movimento (Allegro con brio); la malinconica riflessione e il triste e doloroso presagio dell’imminente distacco e allontanamento dei due amanti che rappresentano la cifra del successivo Andante, movimento che a buon diritto può definirsi “contemplativo”: riflessione e contemplazione concludentesi nell’ampia finale melodia degli archi, commossa e estrema perorazione; lo struggente e reiterato tema sviluppato e reiterato dai violoncelli “a mezza voce” che esige, e ottiene, dall’ascoltatore quella totale e solidale partecipazione che ha reso questo terzo movimento (Poco allegretto) così universalmente noto a chiunque vi si accosti anche per la prima volta; infine, consumatosi il dolore e la pena per il distacco, un quarto movimento (Allegro in fa minore) che, nonostante il persistere malinconico e nostalgico di un’inestinguibile memoria per una storia bruscamente interrotta, rappresenta l’inizio di una nuova, agitata, inquieta ricerca che si conclude in una dissolvenza delicata e solenne, sottolineata dal tremolio degli archi.

Il tema dell’amore e della morte è centrale e sostanziale in Preludio e morte di Isotta, una straordinaria “cucitura”, in una sola e compiuta e perfettamente autonoma opera del genio wagneriano, della prima e dell’ultima parte del dramma musicale “Tristano e Isotta” che, in quanto opera lirica, poté essere rappresentata soltanto nel 1865 (a Monaco e grazie al sostegno del re folle di Baviera, Ludwig II), a ben sei anni dalla conclusione della sua partitura; mentre, già nel 1863, dopo aver estrapolato dall’opera il Preludio e la scena finale della morte di Isotta (spogliata però della linea vocale), ed averle unite in un unico pezzo strumentale, quest’ultimo (titolo originario Liebestod und Verklaerung, e cioè Amore-Morte e Trasfigurazione) poté essere eseguito, sotto la direzione dello stesso Wagner, nella lontana San Pietroburgo. Ciò che colpisce, nell’ascolto di un pezzo che può essere ben definito con la parola “sublime”, è l’estrema tensione che ne caratterizza, nei suoi vari passaggi, la durata (ben 16 minuti): si ha l’impressione che, attraverso la solenne, ampia e tenera melodia degli archi, l’anima voglia procrastinare il più possibile il dileguare dell’essere – vale a dire l’abbandono della dimensione temporale (verso la quale, nonostante l’inestinguibile dolore da essa procurato, si incomincia a nutrire un sentimento di struggente nostalgia o sehnsucht) – di fronte all’inevitabile ingresso nell’eternità (nel nulla eterno). Tensione che si scioglie, alla fine, nella solenne cadenza che, come luce abbagliante e “Hoechste Lust” (suprema e perfetta voluttà), tutto trasfigura, purificando e sciogliendo il groviglio delle passioni.

Di fronte a tanta stupefacente bellezza e armonia, significativo e paradossale ci appare l’ammirato e entusiastico giudizio (“dolce e tremenda infinitezza del Tristano”) che, ancora nel 1888 – a distanza di ben 12 anni dalla presa di distanza e dall’inizio di un’aspra polemica inaugurata da Nietzsche nei confronti della musica wagneriana (definita in Nietzsche contra Wagnermusica per ammalati, per idioti, per nuotatori, una musica senza avvenire, una vendetta sulla vita stessa”) – il filosofo di Così parlò Zarathustra continua a ribadire, salvando, di tutta l’opera del Maestro, solo ed esclusivamente questo unico pezzo.

In conclusione: una bella serata di grande musica, di puro, essenziale e disinteressato godimento estetico.

 

Francesco Sirleto

 


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