La grande musica russa del ‘900 tra modernità e riscoperta delle tradizioni popolari

“La categoria fondamentale di Petrushka è quella del grottesco, e come tale la partitura la usa spesso come indicazione per i soli degli strumenti a fiato … Grottesco è in Petrushka l’elemento caratteristico: melismi sbagliati, costretti all’ottusità, che spiccano solo in rapporto con l’armonica gigantesca del totale acustico … Gli strumenti a fiato … sembrano un organetto di Barberia: è l’apoteosi dello strombazzamento; e del resto anche gli archi vengono sbeffeggiati, spogliati del suono che dà loro vita …”

(T. W. Adorno, “Filosofia della musica moderna”)

Entusiasmo e partecipazione emotiva da parte del pubblico hanno accompagnato l’esecuzione (orchestra e coro di Santa Cecilia in forma smagliante, sotto la brillante direzione del Maestro Daniele Gatti) del concerto di sabato 22 febbraio all’Auditorium Parco della Musica. In programma due capolavori di altrettanti celebri autori russi del ‘900: Petrushka di Igor Stravinskij (luogo e data di composizione: Parigi 1911) e Aleksandr Nevskji di Sergej Prokof’ev (composizione del 1938). Un dettaglio forse trascurabile accomuna le due opere: sono entrambe musiche di servizio. Petrushka fu infatti scritta su richiesta di Sergej Djagilev per uno dei primi suoi celebri Ballets russes e per far risaltare la bravura eccezionale ed insuperabile del ventunenne Nijinskij, forse il più grande ballerino mai esistito al mondo.

Aleksandr Nevskji, invece, venne espressamente richiesta dal regista cinematografico sovietico Sergej Ejzenstejn come colonna sonora per il suo omonimo capolavoro.

E’ ovvio che due geni musicali quali Stravinskij e Prokof’ev, pur scrivendo musica su commissione, non potevano certo rinunciare a produrre due partiture destinate a vita autonoma anche se eseguite senza coreografia (Petrushka) e senza immagini sullo schermo (Aleksandr Nevskji), ma all’interno di una grande sala da concerti e a cura di una grande orchestra quale quella costituita dagli ottimi professori di Santa Cecilia, impeccabilmente diretti da un celebre e affermato direttore; per non parlare poi, almeno per quanto riguarda la seconda parte del concerto (l’opera di Prokof’ev) dell’apporto offerto dal Coro dell’Accademia, diretto magistralmente da Piero Monti. Sempre per quanto concerne l’opera di Prokof’ev, non si può fare a meno di menzionare l’eccezionale interpretazione, breve ma intensa, di Ekaterina Semenchuk, mezzosoprano bielorussa (molto nota in Italia per i ruoli verdiani più volte ricoperti: da Azucena nel Trovatore ad Amneris nell’Aida, dalla principessa di Eboli nel Don Carlos a Lady Machbeth nel Machbeth): a lei si deve l’esecuzione del bellissimo Canto della Morte, quinto pezzo canoro presente nell’opera.

Ritornando a Petrushka, esso fu composto da Stravinskij ad un anno esatto di distanza da L’uccello di fuoco che, composto nel 1910 ed eseguito, nell’ordine, prima a Parigi, poi a Berlino e a Bruxelles, aveva già imposto il nome dell’autore all’attenzione del pubblico europeo. Con Petrushka, la cui composizione fu conclusa a Roma il 20 maggio 1911, il giovane musicista russo suscitò scandalo e, insieme, incredibili entusiasmi, con dichiarazioni di esplicito e ammirato consenso da parte di celebri Maestri quali Debussy e Ravel. La musica di Petrushka è ispirata e sostanziata da clamori di feste, suoni, canti, rumori, voci di piazza e di mercato, irruzioni di saltimbanchi e di ballerine, di burattinai che muovono i fili e imitano le voci dei loro burattini, schiamazzi di ubriaconi, rulli di tamburi, danze sfrenate di tre burattini (lo stesso Petrushka, la versione russa di Pulcinella, insieme al Moro e alla Ballerina), dagli incontri e scontri a cui danno vita. Una vicenda corale, nella quale entrano in scena, caoticamente e rumorosamente, una moltitudine di personaggi; una vicenda che, oltretutto, deve consumarsi nel breve lasso di tempo di una sola serata, tra la folla di una fiera di Carnevale in un quartiere popolare di San Pietroburgo. Si tratta quindi di una successione di “scene burlesques”, che gli strumenti musicali devono restituire (o, per meglio dire: suscitare) nell’immaginazione degli ascoltatori ricorrendo a tutte le possibili “dissonanze” e “consonanze” di cui sono capaci; generando, in tal modo, “quell’apoteosi dello strombazzamento” di cui, con intenti dispregiativi, scrive Adorno in un discutibile passaggio di Filosofia della musica moderna.

Non vi è, da parte nostra, alcuna intenzione di aprire alcuna polemica (confessiamo la nostra inadeguatezza) nei confronti di un filosofo e musicologo quale Adorno, nei confronti del quale, oltretutto, riconosciamo umilmente i nostri molti debiti. Tuttavia non possiamo fare a meno di esprimere la nostra immensa riconoscenza e simpatia per la musica di Stravinskij, e per Petrushka in particolare. Essa, insieme a l’Oiseau de Feu (1910) e Le sacre du Printemps (1913), trasportano l’ascoltatore in una Russia che rappresentava, all’epoca, un mondo completamente differente dalla civiltà positivistica, progressista, scientista sviluppatasi in Occidente durante i decenni della Belle époque; un mondo che, in realtà, era la mescolanza, la contaminazione di tre diverse tradizioni popolari: quella magica e incantatoria della grande letteratura favolistica (l’Oiseau de Feu); quella ruvida, sanguigna, burlesca, terrena e sensuale del folclore contadino e cittadino (Petrushka); quella astratta e pagana di un passato senza tempo, perché non situabile nella storia, un passato contrassegnato da furie barbariche e selvagge, reso musicalmente da un suono allo stato puro, privo di vincoli tematici e narrativi, spesso ridotto a ritmo assoluto (Le sacre du Printemps).

Passando poi a parlare della seconda e più suggestiva parte del concerto (a causa della meravigliosa sinergia di canto corale, canto solista e  suoni e colori dell’orchestra), va precisato che il titolo originario dell’opera di Prokof’ev è “Cantata per mezzosoprano, coro e orchestra” e che essa, dopo esser nata ed essere diventata nota, in Unione Sovietica, come colonna sonora del film di Sergej Ejzenstejn “Aleksandr Nevskji”, venne eseguita per la prima volta, sotto la direzione dell’autore, il 17 maggio 1939 a Mosca. Molti, nella storia narrata nel film e nella Cantata di Prokof’ev, videro un chiaro riferimento alla gravissima minaccia che, per la sopravvivenza della grande madre Russia e per i suoi molti popoli, si sarebbe materializzata di lì a poco tempo: l’invasione delle armate hitleriane iniziata il 22 giugno del 1941 (Operazione Barbarossa).

La vicenda alla quale fanno riferimento tanto il film quanto la Cantata è, infatti, di una chiarezza cristallina: il tentativo d’invasione operato dai Cavalieri Teutonici nel 1242, tentativo infrantosi nella battaglia sul lago di Peipus, al Sasso dei Corvi presso Pskov (ai confini orientali con l’odierna Estonia). In quella battaglia, un esercito popolare russo, guidato dal principe di Novgorod, Aleksandr Nevskji, attirò in un tranello il fortissimo esercito dei cavalieri provenienti dalla Germania: il principe ordinò ai suoi soldati di togliersi le pesanti armature, di farsi inseguire dai Cavalieri sulla parte più fragile della superficie ghiacciata del lago e lì lasciare che i nemici, pesantemente armati, fossero trascinati, dal loro stesso peso, sul fondo del lago stesso. Una pagina gloriosa della storia di una nazione povera, ma unita da fortissimi legami religiosi, linguistici, culturali; una pagina destinata, in forme diverse e di fronte a differenti nemici, a ripetersi nel corso dei secoli. Tanto il film quanto la Cantata furono premiati da un grandissimo successo di pubblico, sebbene il film di Ejzenstejn dovette subire, a causa del Patto Molotov – Ribbentrop dell’agosto 1939, un ritiro dalle sale durato circa due anni. La Cantata, invece, venne usata dalla propaganda staliniana, come esempio eccelso di opera patriottica, almeno fino a quando, nel 1948 (ma a causa di successive opere), e addirittura attraverso una deliberazione del Comitato Centrale del partito comunista del 10 febbraio 1948, si condannò la sua musica perché “peccava di intellettualismo e di perversioni formalistiche, era complicata ed astratta, avulsa dalla realtà e contenente gravi errori formalistici e naturalistici“. Era il periodo più buio e oscurantista dello Zdanovismo, la versione “culturale” del totalitarismo staliniano, che pretendeva di imporre a tutti gli artisti i precetti, stabiliti dall’organo supremo del PCUS, di quella strana e deleteria teoria estetica denominata “realismo socialista”.

Al di là delle alterne e contraddittorie vicende che contrassegnarono il rapporto di Prokof’ev con il PCUS, va riconosciuto che la Cantata, e l’esecuzione odierna ad opera dell’Orchestra e del Coro di Santa Cecilia ce lo conferma, è un pezzo di grande musica. Essa è il risultato della commistione di due diversi stili: quello “dissonante”, sperimentale, ispirato alle avanguardie artistiche di primo ‘900, che portò il compositore a collaborare con Sergej Djagilev e i Ballets russes, e quello classicheggiante tipico delle sue opere degli anni Venti e Trenta: Il Giocatore, L’Angelo di Fuoco, L’amore delle tre melarance, ma anche di Romeo e Giulietta; uno stile che lo spinse a dissociarsi da quelle forme di estremismo sperimentale che egli considerava autentici “barbarismi”. Lo stile avanguardistico, pieno di dissonanze e ritmi meccanici nel testo della Cantata, viene per lo più impiegato per sottolineare le scene violente che descrivono l’avanzata dei crociati teutonici, mentre quello “tonale”, intriso di riferimenti al folclore e al melos popolare (soprattutto il canto nobile ed eroico, carico di accenti nostalgici, che si sviluppa nel secondo movimento) accompagna e pervade le scene che vedono protagonisti i russi. Stile tonale che ritroviamo nel quarto movimento (“Sorgi, popolo russo!”), una sorta di esortazione corale a combattere per scacciare il barbaro invasore, un episodio di grande pathos, basato su temi semplici, espressi non solo dal canto di riscossa, ma anche da una raffinatissima orchestrazione. Mentre si ritorna allo stile sperimentale nel culmine drammatico della Cantata, quello che coincide con la battaglia sul lago (quinto movimento): armonie dissonanti, passaggi politonali, orchestrazione in cui dominano le percussioni.

In conclusione: la Cantata di Prokof’ev, così come il Petrushka di Stravinskij rappresentano due eccelsi esempi di opere musicali dove la ricerca sperimentale, l’innovazione del linguaggio e della tecnica trovano modo di conciliarsi con le tradizioni, sia quelle proprie della grande e raffinata musica “colta” che quelle del folclore, dei canti e delle danze tipici delle cosiddette classi subalterne. Nel contempo esse vogliono essere l’espressione di un amore e di un attaccamento alla patria, alla sua storia e alla sua cultura, da parte di due artisti che, o furono costretti ad un lunghissimo esilio lontano dalla loro terra (Stravinskij), oppure che furono misconosciuti e perseguitati, nella loro stessa patria, da oscuri e ottusi funzionari governativi (Prokof’ev). Ma, al di là delle contingenti vicende storiche, esse costituiscono due splendidi prodotti di un’arte il cui linguaggio possiede un valore universale, capace di trascendere qualsiasi confine, sia spaziale che temporale.

Francesco Sirleto