Amadeus: la rivolta della mediocrità contro il genio trasgressivo

Al teatro Quirino la pièce di Peter Schaffer, nella versione e per la regia di Andrei Konchalovski
Francesco Sirleto - 2 Dicembre 2019

Così, per esempio, nelle sinfonie di Mozart, che fu un grande maestro anche nella strumentazione e nella intelligente varietà, chiara e viva, di questa, l’alternarsi degli strumenti particolari mi è spesso parso come una concertazione drammatica, una specie di dialogo, in cui da una parte il carattere di un gruppo di strumenti si spinge fino al punto in cui è indicato e preparato il carattere degli altri, mentre dall’altra l’uno dà all’altro replica oppure aggiunge ciò che non è concesso esprimere adeguatamente al suono dello strumento precedente, cosicché da tutto ciò nasce nel modo più incantevole un colloquio di assonanza e risuonanza, di inizio, progressione e completamento” (Hegel, da Lezioni di Estetica).

Come? La prima virtù di un’esposizione sarebbe davvero, …, quella di raggiungere in tutti i modi un hautrelief che non è più possibile oltrepassare? Se si applica questo principio … a Mozart, non sarebbe un vero e proprio peccato contro lo spirito di Mozart, il sereno, fantastico, tenero, innamorato spirito di Mozart, che per fortuna non era tedesco e la cui serietà era un indulgente, una dorata serietà e non quella di un galantuomo tedesco? … Non parliamo poi della serietà del Convitato di pietra … ma voi pensate che ogni musica sia musica del convitato di pietra, che ogni musica debba balzar fuori dalla parete e scuotere l’ascoltatore fin nel midollo? E che soltanto così la musica faccia sentire il suo effetto! Ma su chi viene esercitato? Su qualcosa su cui ogni artista non deve mai agire – sulla massa! Sugli immaturi! Sugli apatici! Sui malaticci! Sugli idioti! Sui wagneriani! …” (Nietzsche, da Nietzsche contra Wagner).

Al teatro Quirino è in programma (le repliche sono però terminate domenica primo dicembre) Amadeus, la piéce che sir Peter Shaffer, noto drammaturgo britannico, scrisse nel 1978 e alla quale apportò modifiche per tutto il corso della sua restante esistenza. La versione alla quale gli spettatori del Quirino, sabato 30 novembre, hanno assistito con interesse e soddisfazione è però quella realizzata dall’ottantaduenne regista e sceneggiatore russo Andrei Konchalovski (regista anche dell’odierna rappresentazione al Quirino), che riduce in maniera consistente la celebre e pluripremiata versione cinematografica, del 1984, dovuta al regista ceco-americano Milos Forman (colui che nel 1975 era divenuto famoso nel mondo con l’indimenticabile Qualcuno volò sul nido del cuculo, vincitore di vari premi Oscar). Il film di Forman, tra i più grandi film in costume di tutti i tempi, fu coronato da uno straordinario successo, tanto da vincere, nel 1985, quattro Golden Globe e ben otto premi Oscar, inclusi miglior film e miglior regia. Di quest’opera ricordiamo benissimo, oltre alle magistrali interpretazioni dei due protagonisti Tom Hulce (nei panni di Mozart) e F. Murray Abraham (nei panni di un mefistofelico Antonio Salieri), le scenografie e i costumi e le ricostruzioni fedelissime della Vienna absburgica del XVIII secolo. Nello spettacolo quiriniano, invece, i due protagonisti/antagonisti della piéce sono ottimamente ed efficacemente interpretati da Geppy Gleijeses (Salieri) e dal figlio Lorenzo Gleijeses (Mozart).

Diciamo subito che la scelta casuale (o deliberata?) dei due attori padre e figlio risulta funzionale all’idea di fondo, implicita ma chiara, che anima – e intorno alla quale ruota – l’opera originaria di Schaffer: trattasi di un rapporto (quello che si viene ad instaurare tra l’anziano Kapellmeister, maestro di cappella Salieri, e il giovane vulcanico, irrequieto, anticonformista, trasgressivo, tendenzialmente rivoluzionario e geniale Mozart) che, freudianamente, si presta ad essere letto e interpretato come un conflitto esemplare tra un padre (latore-trasmettitore dei valori tradizionali, sia quelli sociali che quelli professionali) e un figlio insofferente di regole, di convenzioni, di norme desuete, stantie, tipiche di un mondo (quello dell’ancien régime) putrescente per le sue sopravvivenze medievali-feudali, che presto sarà spazzato via dalla rivoluzione francese. Sebbene Salieri non sia il padre biologico del giovane Mozart, egli oggettivamente rivendica, nei confronti di lui, il ruolo che, fino alla rottura avvenuta in occasione del matrimonio di Amadeus con Costanze Weber, era stato di Leopold Mozart, servitore fedele ed ossequiente dell’arcivescovo di Salisburgo, direttore dei concerti di quella piccola corte vescovile-principesca, precettore e mentore, in ambito musicale, del fanciullo prodigio che, già dall’età di cinque anni, deliziava con la sua maestria pianistica le principali corti europee e che, però, con la raggiunta giovinezza, cominciava già a manifestare tendenze del tutto estranee alle tradizioni sociali e familiari. La rottura tra Leopold e Amadeus, avvenuta nel 1781, è la premessa della vicenda narrata nella piéce di Schaffer. Salieri, mediocre musicista ma servitore affidabile nonché consigliere artistico dell’imperatore Giuseppe II d’Asburgo, vede subito in Amadeus un pericolo per la posizione acquisita da lui in seno alla corte, è insieme sconvolto ed ammirato della genialità e delle capacità innovative del giovane salisburghese, ma nel contempo gli ripugnano le sue intemperanze e turpi volgarità, così come le sue esuberanze in fatto di sesso, e, tuttavia, gli preme atteggiarsi  da “surrogato del padre”, dispensando buoni e saggi consigli tendenti, in realtà, a sminuire, al cospetto del sovrano, l’inestimabile valore dell’inquietante genio musicale mozartiano. Salieri, interpretato da papà Geppy Gleijeses, acquista così una dimensione tragica: consapevole dell’impossibilità di imbrigliare il genio, di limitarne la libertà creativa e compositiva, ma egualmente preoccupato, non solo sul piano personale e professionale, ma anche sociale, delle disastrose conseguenze che da quella libertà possono derivare. In altri termini: se non si impongono ex auctoritate limiti severi, validi erga omnes, alla libera produzione artistica, chi ci garantisce che, una volta superati i suddetti limiti, non venga rivendicata la medesima libertà in campo sociale e politico? Chi ci assicura che il mancato rispetto delle convenzioni formali e delle tradizioni musicali non si traduca in una messa in discussione dell’autorità religiosa e imperiale? In questo rapporto quasi edipico tra un padre-per-necessità e un figlio che persegue autonomia ma anche indipendenza economica, è purtroppo il figlio ad avere la peggio: travolto non solo dalle sue cattive abitudini, ma anche dalle trame e dai tranelli orditi da Salieri, Amadeus si ritroverà – all’apice della sua maturità artistica – malato, affamato, incapace di reagire, abbandonato alla sua solitudine anche dalla moglie “mani-bucate” Costanze Weber, e per di più angosciato da una terribile, improvvisa e ricorrente apparizione: una nera figura mascherata frutto del suo delirio (molto somigliante a quel “convitato di pietra” che, nel Don Giovanni, trascina l’impenitente e irriducibile libertino in un gorgo infernale); costretto infine a lasciare incompiuto quel capolavoro rappresentato dal Requiem, un’opera che pone termine alla serena leggerezza, oggettività e compiutezza della musica settecentesca, aprendo le porte al soggettivismo romantico di Beethoven, Schubert, Schumann e altri, per i quali la composizione musicale non è altro che libera e spontanea espressione del tormentato mondo interiore dell’artista. Bella e commovente l’ultima parte della piéce, quella in cui un delirante e sofferente Mozart, negli ultimi istanti prima della morte, detta a Salieri le sublimi e incompiute pagine della partitura dell’opera. Peccato, però, che non si faccia alcuna menzione (tranne un piccolissimo cenno) dell’ultimo melodramma che, nonostante la morte imminente, Mozart riuscì a completare e a mettere in scena (dirigendo personalmente l’orchestra), con l’aiuto dell’amico Emmanuel Schikaneder, in un piccolo teatro all’estrema periferia di Vienna il 30 settembre 1791, a pochi mesi da quel 5 dicembre che lo vide spegnersi tristemente in una stanza fredda, buia e desolata, per poi essere sepolto in una fossa comune, abbandonato da tutti (neanche la moglie e i figli furono presenti al suo funerale e alla sua sepoltura). Mi riferisco a Il flauto magico (Die Zauberfloete), forse il capolavoro operistico di Mozart, il melodramma nel quale il genio di Salisburgo è riuscito a conciliare, al massimo grado di perfezione, i valori estetico formali della sua musica (tenerezza della frase, sicurezza dei ritmi, chiarezza e consistenza polifonica, stilizzazione del Lied folcloristico, fiorire amoroso delle architetture, equivalenza tra musica e azione) con la sua Weltanschauung, con la sua ormai matura, illuministica, razionalistica visione di una arretrata realtà sociale e politica (simboleggiata dalla Regina della Notte) che va affrontata e superata con le armi della scienza e con i lumi della ragione (incarnati dal sapiente mago Sarastro), alle quali anche l’arte, e in primis la musica, è chiamata ad offrire il suo insostituibile contributo.

Ritornando alla messinscena del teatro Quirino, va comunque riconosciuto al regista, allo scenografo, ai due bravissimi attori protagonisti, ai loro valorosi compagni di scena (innanzitutto la spigliata, e molto calata nella parte di Kostanze, Roberta Lucca), di aver procurato agli spettatori una bella, avvincente ed emozionante serata teatrale.

 

Francesco Sirleto

 

 


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